7月26日晚上，图书品牌“未来事务管理局”邀请科幻作家韩松、插画师BUTU、平面设计师阿巽在北京库布里克书店展开了分享与对谈，活动由“未来事务管理局”新媒体主笔船长主持。活动主题为：“看见不存在：科幻的平面视觉表达”。三位嘉宾分别从各自的职业视角，就“未来事务管理局”近年出版的《烧火工》绘本、《韩松精选集》、“不存在MOOK”系列图书的科幻视觉表达，深入探讨了科幻文学与视觉艺术之间的关系。

　　活动当天中午，韩松发了一条微博：“今天有个会，叫‘有见个仔仕’，很有意思。”——微博的缩略图遮掉了图片的上部分，于是“看见不存在”变成了“有见个仔仕”。在主持人船长看来，韩松的幽默恰恰反映了科幻创作者“看见不存在”的特殊能力。科幻内容作为“不存在”的事物，不仅能被语言表达，也能被视觉表现。科幻的视觉表达与语言表达之间有着怎样的关系？

　　阿巽长期以来专注于科幻的平面视觉表达，是国内在这一领域为数不多的几个设计师。她这样定义二者之间的关系：“科幻小说是跟视觉关联最强烈的类型文学载体，我觉得好的科幻作家对视觉工作者都很友好。”

　　而韩松作一个科幻文字写作者，在这一问题却更加激进。他向大家描述了自己的创作过程：“我要先看见，就是先有的画面，但我不会画，我就把它变成了文字。”然而令他“感到奇怪”的是，阿巽和BUTU这样的视觉工作者又把自己的科幻写作重新变为科幻图像，而且呈现出来的效果与自己脑中所构想的图像如此相似。由此，他认为“科幻是其实就是画面”——科幻因为不存在，不能只靠语言和思想，因为“语言只能接近真相，但是它不能抵达真相”。当被问及怎样看待科幻的“文字者”时，韩松表示：“（这）都是骗人的，撒谎的。他们每一个人都在想：我写的书要赶快拍成电影。”

　　对于如何描绘科幻这样看不见的事物，插画师BUTU与设计师阿巽有着不同的见解。

　　在BUTU看来，描绘看不见的事物，是一项富有创造性的，相对容易的工作：“我会直接把我脑子里曾经有过的即时灵感一些直接转化成画面。”相比于在文本中写得很清晰的事物，不存在的、看不见的事物为创造者留下了更多创作空间。在这之中，她更加倾向于去把握作品主题。

　　在《韩松精选集》的封面创作中，她在韩松的作品中感受到一种”想要撕破隐藏我们恐惧的面纱“的感觉。于是，她在封面设计中想象红色的古老墙壁上贴着、刷着的东西，这些东西被撕开，露出了带有“穿透感”的纯黑色的底。在她对刘慈欣唯一的科幻童话《烧火工》的绘本创作中，她一开始试图将刘慈欣在小说中对场景的精致描写来绘制。然而，很快她就发现这样创作就“很平淡了”。

　　她对科幻文本的绘制思路在绘画过程中发生了变化。BUTU介绍道：《烧火工》的绘制工作从2012年一直延续到2017年，她的孩子曾经这期间生过病，她因此同时也在为孩子治疗。她从这一经验中对《烧火工》有了不同的理解——她自己就是一个烧火工，是一个为自己孩子工作的烧火工。而她的孩子也许也是一个烧火工，承担了一些别人看不见且无法理解的事情。BUTU说，她在《烧火工》《流浪地球》中看到，每个角色都处在不同的维度当中，每一个角色都是一个生命，值得我们尊敬。

　　阿巽是“未来事务管理局”的《未来人不存在》封面和插图设计师，她在创作过程中不仅仅要考虑主题和创造的问题。在主题上，她也很快想到了将“未来人”与“银色的镜面”这一设计元素联系在一起。这与她对于“未来人”一词的理解有关。她说：“重点是落在‘人’上，‘未来’是人的辅助限定......我是谁？我从哪里来？要到何处去？‘未来’想要说的，就是人要去向何处。”阿巽受到1970年戈登·盖洛普的“镜子实验”（Chimpanzees: Self-Recognition）的启发，将《未来人不存在》一书的封面做成了银色的镜面烫印，希望读者能够在拿到书的时候，产生镜子一样的效果——而人作为认知水平最高的动物，能够清晰地认识到自我、与他人产生共鸣。

　　除了主题之外，阿巽认为，当大家想到科幻、未来的时候，人们第一时间还是会想到银色，这也是她选择使用银色镜面用作封面设计的原因之一。但阿巽也必须考虑在材料上的可行性问题。由于《未来人不存在》封面的镜面烫印面积较大，而烫印面积越大，出现误差和残次品的几率就越高，这也提高了印刷成本。

　　“人的问题”和镜子元素，同样出现在阿巽创作的插图上：比如一副插画中，她通过对比利时超现实主义画家勒内·马格利特(René François Ghislain Magritte)的代表作《人类之子》（Le fils de lhomme）的戏仿中通过重复男人的脸而制造了永无尽头、不断复制的“镜子空间”；比如对于米开朗基罗《创造亚当》（Creazione di Adamo）的解构与拼贴。对于这些对名作的解构、拼贴与戏仿行为。“在‘不存在MOOK’系列里，我会比较喜欢用到的一些好BOB全站平台玩的手段，不是一个特别严肃的艺术创作，它只是想要让大家在阅读大量文字之余，能够有一个视觉的休息。”阿巽说。

　　阿巽对此解释道：BUTU是一位十分依赖于本能创作的作者，但是设计师的工作方式则不同。设计师需要分析既定资料和文本、考虑各种现实因素继而出产出。其中因素包括：预算、技术、时间、甲方的期待、受众者的期待等等。她透露，在这套书的设计过程中，她不得不与出版社、观众的接受度等等作出妥协。

　　科幻在视觉领域已经积累了相当数量的视觉奇观。在欧美、在日本，科幻小说与影视作品为大家打下了根深蒂固的科幻审美。在中国，诸如刘慈欣、韩松等科幻作家写作的流行、《流浪地球》的热映，也同样使得观众的科幻经验似乎趋向同质化。应该如何处理科幻的审美期待与作者的自我表达之间的关系？BUTU、阿巽、韩松就这一话题聊了他们的看法。

　　对于BUTU来说，她觉得固有的视觉经验仿佛“一种程序”，观众的大脑被编程了，因此可以在这个程序里轻松自如的获得既定的感受。对于她个人来说，她希望“跳出来”，也只有“跳出来”，她才能看到更多的东西，看到人们“内在”的、“真正渴望“的东西。而那些固有的视觉经验，在BUTU看来，则是一个可以为我所用的创作元素。因此，二者之间的关系并不对她构成难题。对阿巽来说，面临此类问题是她的常态，而“平衡”则是她的策略。尽管她希望给观众带来一点点“挑衅”的风格，比如在“不存在MOOK”系列的内文中，多处使用了“加大加粗”的黑体；在排版上她使用了非常规的排版方式；在插画创作中也较多地使用了较为前卫的拼贴手段。但她也没有放弃对于观众接受程度的考量。她虽然用大号黑体去做了标题和页码，但是在正文还是用了“对阅读来说最舒服的一个均值”。当然，这种妥协并不是无原则的。“某一方不能为了保险、为了市场，就完全放弃掉自我表达。 ”阿巽说，“我觉得这是双方（观众和出版方）都需要去进步的一个事情。”

　　但如何用视觉表现“不存在的场景”才算成功？是画出真实感重要还是新奇感重要？三位嘉宾在这一问题上达成了共识。韩松说：“我觉得‘相信’和冲击感是一致的。”他引用刘慈欣的观点，认为一个成功的科幻小说之所以会有冲击力，是因为小说把虚幻、不存在的的世界像新闻报道一样详细地描绘出来。让读者感觉到小说才是真实的世界，而我们身处的是虚假的世界。BUTU也指出：对她自己而言，她最喜欢的关于不存在、关于奇观的想象恰恰是根植于日常的。“纯粹的新”对于读者或观众来说，真正体会到新奇感和震撼感是困难的。

　　韩松对此总结道：“对话就是一种平衡。”给他的小说《地铁》画插画时，韩松原本觉得《地铁》很难用图像表达出来，但没想到BUTU真把主题和深层的精神表现出来了，而且还加入了自己的理解。韩松说：“我觉得那些插画里有一种宗教的感觉。”他把这种平衡称作“画师（的心灵）与宇宙之间的对话”，而这才是真正的平衡。