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　　装饰艺术（英文名：decorationart）是出现在中国5-6世纪，西方17-18世纪的工艺设计与结构的传统要素。是观赏性大于功能性的艺术。

　　使被装饰的主体得到合乎其功利要求的美化。装饰艺术与人的日常生活联系广泛，结合紧密，如环境艺术设计、工业造型设计，日常用品装饰如服装、首饰、商品包装等等，几乎一切工艺领域均与装饰艺术有关。

　　从其与装饰主体的关系看，它有双重性质。一方面它必须从属于主体，即装饰是从美感的角度来标明主体的特征、性质、功用以及价值。另一方面装饰艺术亦可从主体当中独立而出，显示出自己的审美价值，如中国古代汉墓中作为装饰的画像石画像砖，它附属于整个墓室，与其浑然不可分离，然而，其精美、恢宏、古拙的画面完全可视为完美的艺术品。事实证明，其审美的意味有能超脱于主体性能和使用价值观念的趋向，从而具备了纯欣赏性的因素，导致了这些装饰性绘画与雕塑的独立。

　　在区别于工艺设计的狭义的绘画与雕塑中使用或汲取装饰艺术的形式特点创作的作品，通常称为再境禁装饰风格或装饰风。它们是自成主体、有自己内涵的独立型艺术，其强烈的特征是其欣赏性更强，造型上有一定幅度的夸张变形，并呈图案化趋向，色彩上多重视平面空间的对比关系，与强调三维空间的透视、光影的性质相左。

　　装饰艺术和美术在文艺复兴时期就有了明显的差别。因为在作品中包含了装饰艺术元素，以作品作为传播媒介，它对其他国家的文化有着或多或少的影响。例如艺术在许多时期和地区颈抹趋墓就包含了大量装饰艺术，相较于欧洲，中国的装饰与艺术的差别并不明显。甚至在欧洲，这种差别都不适用于早期的被誉为“精致艺术”的中世纪艺术，虽然存在艺术，例如手稿和纪念雕塑的出现，但是最负盛名的还墓键仔是那些金匠的作品，如铸铜或象牙雕塑之类。大型的壁画，显然不太重视，相对粗制滥造执行，使得它很少被提及当代作者；尽管在最近几个世纪往往被看作是装饰，被视为一种廉价但劣质的替代品的“马赛克”，却在此期间作为一门艺术。中世纪基督教艺术“ars sacra”（神圣的艺术）在这一时期有时会被用于在金属、象牙、纺织品和其他昂贵的材料。

　　20世纪，一个过去了的世纪，可能是人类历史上最辉煌的一个世纪，也可能是迄今为止最令人茫然的一个世纪。在20世纪末，广州美术学院将原来的工艺美术系装饰绘画专业与其它几个嫌阿炼凶设计类专业合并组成设计分院，原装饰绘画专业变为装饰艺术设计系。文字，是中国5000年文化的重要组成部分，名称的改变道出了很多深刻的内涵。我试图将“装饰艺术设计”划分为“艺术”、“设计”、“装饰艺术设计”来理解。

　　这里所说的艺术是众多艺术门类的一个分支——造型艺术。造型艺术是形象的科学。20世纪，科学和艺术是两大争论不休的主题，然而它们之间也存在着必然的共同与共通。科学与艺术是同源的，共同的源头是人类的诸多自身特点,其中，最主要的就是人类情感。

　　狄拉克有一次对奥本海默说：“听说您是一位诗人？”奥本海默回答：“是的。”狄拉克说：“这很奇怪，诗人描述的感情是每个人内在所有的，也都能理解的，但他叙述的方式是从未有人用过的；物理学则正好相反，我们用的是和其它人同样的语言，但表述的是以前任何人都不知道的知识。您怎么可以同时成为两者呢？”我想，这可能是因为艺术，如诗歌、音乐、造型艺术等都包含了一定的科学性，而科学范围中的任何一个分支也同样包含一定的艺术性。如果我们对国外的科学家和艺术家作一些了解，就不难发现，许多艺术家掌握着先进的科学技术，许多科学家也同样扮演着艺术家的角色。

　　按照马克思主义历史唯物论的说法，艺术和科学作为社会诸多学科的分支都受到社会大环境的制约，都是随着社会的不断发展而发展的。

　　装饰艺术杜大恺先生在《牙说》霉去中说到，科学的目的在于实现功能，艺术的目的在于实现审美；科学+艺术=功能+审美=至善至美；科学的最高境界是合理性，艺术的最高境界是多样性，合理而多样的人生是人类今天挑战性的理想。

　　科学与艺术的最终目的是相同的，宇宙的起源，生命的本质以及人类生存的背后，究竟还有什么影响自然，影响人类命运的谜在等待去揭开。这个主题自雄提邀古以来就是生物学家、哲学家、艺术家甚至老百姓探究的目标。艺术家和科学家的不同仅仅在于他们所处的角度，所用的手段:科学求同；艺术求异，科学是严谨、规划、条理；艺术是敏感、跳跃、光彩夺目，科学是客观地,规范地描述第一自然；艺术是主观地，限定地表现第二自然。两者都受到社会大环境的影响，又反过来影响着社会大环境。

　　文艺复兴使“美术”从“艺术”中分离出来，形成所谓的“大美术”、“小美术”淋阿凝，工业革命使“设计”从剩下的“小美术”即“装饰艺术”中分离出来。美术辞典对设计的解释是这样的——“根据一定的目的和要求所形成的构思和意图，运用符号形象地表现为可视的内容，作为造型活动的重要阶段的造型计划可称为设计。”

　　装饰艺术因为设计既要满足人们的生理需求又要满足人们的心理需求，所以有人把设计定义为科学的艺术，也有人定义为艺术的科学。他们争论的焦点是：在设计中艺术的成分居多还是科学的成分居多。我们暂且把设计看成是美的“物化”。当美的“物化”达到一定质量时，才能形成一种较高形态的生产力。但并非美的“物化”质量越大，它的物质和精神形态生产力就越高。它受到时代性和创造性的制约，时代性又包括科技形态、历史遗产及意识形态经济基础、地域、市场、艺术观、思想基础，创造性又受科学的方法、敏锐的感受以及客观标准、文化标准、商业标准、主观标准的制约。只有当美的“物化“与以上这些因素相适应时，才能对生产力的主体和实体部分起到更佳的扩张作用。

　　装饰艺术设计师在创造某种使用功能时更重要的是赋予其以人类情感和生命即满足人类的心理需求，设计师要表现人类情感，设计同样是艺术。艺术是通过自己特殊的语言表达感情和情感活动；设计也通过自己的语言——材质、色彩、形体构造及整体传达它的功能目的和深层的文化含义。

　　社会发展到多元化的今天，我们没有必要下结论说设计到底是艺术还是科学，它是艺术和科学的多角度的融合。人的情感将设计和科学、艺术紧紧地联系在一起，适应当时当地的人的情感需要对设计来说是重要的。就拿曾经风靡整个世界的现代主义风格来说，现代主义注重使用功能，适合目的、用途而淡漠了人的精神需要；崇尚几何形，排斥有机形，而未能协调好人与自然的关系；消除设计上的装饰，实际上是失去了表现人类情感的一个重要形式，它并非出于对人的关怀，而是对机械大生产的关心；反对历史式样而忽视了人类文化的连续性；追求形象纯化，风格统一而未能考虑到文化的民族性、差异性，更忽视了人的个性和多样性。因而我们说现代主义未能很好地关心人，它已经满足不了人们今天的需要了。

　　很长一段时间以来，正是由于现代主义风格的普及，人们生活在一个由我们自己造就的单调的产品世界里，住着差不多同样的楼房，坐着差不多同样的汽车，走进差不多同样的办公室，然后下班后又回到差不多同样的居室……单调的风格化的物品包围着我们，窘息着我们，使我们变得和它们一样，渐渐失去了感觉。如今，人们已经放弃了“现代主义”的理论，对“机械风格”，“标准化”，“简单化”越来越反感的人们认识到产品过于注重功能性、物质性，牺牲自然性非物质性给人类带来的巨大灾难。作为人类，我们不仅应把那些物品用于我们的生活，而且，还应该开始把它们当作我们心灵和感情的投射，愉悦我们，表达我们。让它们吸引并纵容我们的各种感觉，支持和帮助我们的行为。

　　现代社会发展到了今天，我们大家都生活在不知道下一分钟、秒钟甚至更短的时间里世界会是什么样子的情感空虚里，“设计为人”的目的就显得更加重要。

　　装饰艺术设计需要利用现代科学技术手段，然而它的目的却始终是创造设计人的生活，引导人们新的建立在现代科学技术和生产力的基础上的生活方式。设计需要协调人与人的关系、人与环境的关系及人与物的关系。今天，人们对设计的态度的改变使设计有了更大的灵活性，它把理性的设计意图，内心的联想和感觉上的价值柔和在一起，进入了一个有着一切可能性的更广阔的与人交流的领域。这样的设计在注重功能因素和经济因素经济原则的基础上强调尊重人的情感，强调设计的有机结构和感情品质，从而换取人们对设计的亲近感和信任感。

　　其实，装饰、设计都是后人定的名称。在远古时代，就实用性而言，建筑（今天的设计）和制像（今天的装饰）是没有区别的。人们建造茅屋是为了遮身避雨、挡风防晒，为了躲避操纵这些现象的神灵；制像则是为了保护他们免遭其它超自然力量的危害，他们把这些超自然力量看得跟大自然力量看得一样地实有其物。原始的建筑、制像无疑都是在当时的生产力条件、人们的思维能力知识水平的制约下完成的，它们只需承载功能不需承载审美。社会越往后发展，艺术、设计及装饰艺术设计等等一些细分学科自然而然地出现了。马克思主义历史唯物论告诉我们，社会以及社会中的各个元素都是螺旋状态上升发展的，我们今天定义为装饰艺术设计的学科也不例外：无论是为了满足古埃及法老追求永生愿望的装饰风格还是崇尚生殖的印度装饰风格，严谨和谐为标准的古希腊装饰风格，追求繁琐装饰的巴洛克装饰风格及洛可可装饰风格，甚至是主张省去一切装饰的现代主义风格及随之而来的反现代主义风格的诸多风格，都从不同的角度承认了装饰的客观存在，反映了当时的时代特性,并且证明了装饰艺术设计与艺术、科学一样是一个螺旋上升的历史过程。

　　人们今天追求简洁的艺术风格决不意味着人们的思维层次与原始时代的人们是相同的，原始时代的人们是因为不懂得美也不需要美而将周围的一切用简单的手法表现出来，而今天的人们是因为知道的太多而追求用简洁的手法表现周围的一切，从而使自己的生活变得轻松起来。历史唯物论还告诉我们，生产力是社会发展的最直接动力，他带动着经济基础及受它影响的上层建筑的发展。装饰艺术设计作为一种文化意识表达方式即上层建筑的一个方面,最直接的影响动力同样是特定历史条件下的生产力，是特定历史环境中物质基础与精神基础的统一。是的，谁都不可能抛开时代做装饰、论装饰。

　　工业革命后，设计从“小美术”中分离出来。由于工业文明刚刚出现，由于当时科学家能在具有大量空白的基础上，向纵深迅速开拓，使人们陷入了一种由于工业革命以来大分工的惯性所形成的旋涡里。认为可以省去一切装饰。早期信息时代社会特征的出现，使得人类物质与精神需求有了新的变化，人们对缺少变化，过于理性单纯且千篇一律的现代设计感到枯燥，开始厌倦，转而追求功能和形式的多样化。社会现实加之受60年代兴起的大众艺术的影响，成为后现代主义与现代主义分离的重要原因。

　　20世纪60年代以后，后现代主义一反现代主义“少既是多”和摒弃装饰的的观点，强调设计的复杂性和矛盾性，反对简单化、模式化，认为设计应提倡装饰。时至今日，我们不能用对和错来衡量现代主义设计风格或者后现代主义风格，它有它产生和存在的社会根源，不过，我们这些学装饰艺术设计的人应该认识到，装饰作为一种特定的历史文化形态在历史的长河中流传至今，永恒性是客观存在的不依人的意志为转移的，尽管在某些短小的时间段里被人们忽视了。

　　这段特殊的时间就正好是螺旋上升过程中的一个特殊阶段，从不知道什么是装饰到知道它并且利用它为权贵服务，再到为了使普通老百姓的生活水平得到改善而抛弃它，再到在满足老百姓的生理需要的基础上所作的满足心理需要的装饰本来就证明了社会的进步。现代文明发展到今天，艺术、设计及装饰艺术设计的含义和手段都发生了显著变化。人们把装饰又分为对环境的装饰，对产品的装饰及对视觉传达的装饰。

　　今天，科学技术飞速发展，人们的思维方式较以前不同了，把技术看得无比重要。在这个基础上出现了“原生性的装饰”即无论是环境、产品还是视觉传达设计都在开始阶段考虑到了装饰性而后来没有对它们进行附加的装饰。于是有人看到表象，认为不需要装饰了。

　　装饰艺术其实，社会发展越快，人民生活水平越高，就越需要装饰来满足人们深层次的精神需要，只不过装饰的形式可能是内隐的。

　　后信息时代，社会中的一切可谓发生了翻天覆地的变化，艺术和设计的含义也随之发生了变化，这就无疑使装饰艺术设计的含义和诸多方面也得适应社会的变化。新技术、新思维、新材料等新东西层出不穷。装饰艺术设计师应该把握住时代的主旋律，仔细研究利用什么样的材料，什么样的技术手段去实现物质功能精神功能的统一。因此，装饰材料的合理使用，装饰法则的合理应用，现代科学技术手段、媒介的合理利用对装饰艺术设计师来说是重要的。而传统意义上的装饰绘画、装饰雕塑都已经成为众多装饰艺术设计的分子之一，它们已经承担不起“装饰艺术设计就是装饰绘画、装饰雕塑”的重压。让我们把视野放开阔些，在把握好人们的精神需要的基础上，利用现代科学技术手段、媒介，为装饰艺术设计描绘更广阔的空间。

　　以简洁的表现形式来满足人们对空间环境那种感性的、本能的和理性的需求，这是当今国际社会流行的设计风格－－简洁明快的简约主义。而现代人快节奏、高频率、满负荷，已让人到了无可复加的接受地步。人们在这日趋繁忙的生活中，渴望得到一种能彻底放松、以简洁和纯净来调节转换精神的空间，这是人们在互补意识支配下，所产生的亟欲摆脱繁琐、复杂、追求简单和自然的心理。

　　中国的装饰设计远远落后于形势，20世纪80年代初，随着改革开放，国内大量兴建星级酒店，装饰工程大部分被香港承包商独揽，他们带来了浓郁、豪华、累赘的商业风格，让刚接触到装饰的国人大开眼界，于是，国内的装饰市场、装饰理念、装饰风格被这″酒店″风格所垄断。无论是宾馆、酒店、写字楼或家居、商场，统统以此风格包贴着建筑本体。材料商更是抓住机会，将各地的材料市场填满他们的“星级”产品。让本来就被动毫无个性的室内设计被厂家主导着潮流，加之业主们的眼低手高、参照攀比，设计者们缺乏底气、生搬硬套，使堆砌、繁琐、庸俗的装饰工程大量花费着懵懂投资者的金钱。

　　正确可取的室内装饰风格，应是引导进入了21世纪的人们，把握对与否并清楚认识的时候。让室内装饰朝着简洁的风格发展，把“轻装修重装饰”到“轻装饰重空间”这一逐渐感悟到的概念，作为同时代共发展的设计要素、成为新的装饰理念。

　　简洁并不是简单，简洁是优良品质经不断组合并筛选出来的精华，是将物体形态的通俗表象，提升凝练为一种高度浓缩、高度概括的抽象形式。简练出的新概念，摒弃传统的陈俗与浮华，它多半运用新材料、新技术、新手法，与人们的新思想、新观念相统一，达到天人合一，以人为本的境界。简洁，是一种自然规律，是文化提炼，是大家手笔。“既雕既琢，复归于朴。”（庄子语）“艺术创作宜简不宜繁，宜藏不宜露。”（齐白石语）这些都是对简洁最精辟的阐述。

　　简洁并不是缺乏设计要素，它是一种更高层次的创作境界。在室内设计方面，不是要放弃原有建筑空间的规矩和朴实，去对建筑载体进行任意装饰。

　　欧洲的装饰艺术--吊顶而是在设计上更加强调功能，强调结构和形式的完整，更追求材料、技术、空间的表现深度与精确。用简洁的手法进行室内创造，它更需要设计师具有较高的设计素养与实践经验。需要设计师深入生活、反复思考、仔细推敲、精心提炼，运用最少的设计语言，表达出最深的设计内含。删繁就简，去伪存真，以色彩的高度凝练和造型的极度简洁，在满足功能需要的前提下，将空间、人及物进行合理精致的组合，用最洗练的笔触，描绘出最丰富动人的空间效果，这是设计艺术的最高境界。

　　简洁就是线条简练、造型整洁，同时也是浪漫的怀旧气息与前卫风格的完美结合。试想，清雅、自然的设计作品通过几个块面的穿插组合，几个点线就与其概括了一切复杂的形式，一气呵成，生动简明。将实用而又时尚的简约风格与独立、自我的个性融合在一起，让洋溢着温馨的生动和流淌着美丽的质感借着装饰材料的衬托演绎着各自的风韵。这样，才能在简明轻快的现代生活环境中彰显出时尚个性，才能品味出优雅的生活。

　　明清家具-装饰艺术充分运用空间的层次光影，运用空间的交错组织，将空间与形式有机地结合，才能表现出空间的构想与魅力，才能创造出新意念。

　　中国几千年的文化，沉淀出多少恒世佳作，特别是中国明代家具更是集精华美妙之灵气，以“简单、厚实、精准、雅致”为原则，将东方特有的审美观念，独立浑厚的气质、凝练渺远的简约神韵，响绝于世。它至今还影响着国际家具的设计理念。

　　中国佛教“禅宗”学说，更是将空间净落极至，以“空就是色，色就是空”的世界观，一代代地超脱僧徒们的思想。

　　纵观世界建筑设计大师们无论是德国密斯凡德罗、还是美国的理查德迈耶、日本的安藤忠雄、美籍华人贝聿铭，他们都以“少就是多”的思想、以最纯净的形式，用相当普通的材料、使用最精简的手法，表现出非常深度的内涵和崇高的空间气质。他们一件件充满灵性的作品有着无穷的生命力，他们的设计思想震撼着当今时代。

　　简洁构成的审美性，因人而异，人们的年龄、见识、素养、生活背景的不同，产生的品味要求也就不同。设计师有责任把人们引进一个简洁、含蓄充满个性的非常世界，有义务提升人们的审美意识，并让这一国际风格随着加入WTO的到来，缓和着审美观念的冲击，缩小着彼此审美层次的差距。

　　社会发展时代进步，新思维、新结构，新材料的出现必定会产生与此相适应的装饰新概念、新形式、新空间。简洁这一现代又唯美的形式已经深入影响到建筑产品、工业产品、生活产品等诸多领域，它已悄然让人们的生活方式和思想理念产生质的变化。它是我们这一时代的必然产物，BOB全站是设计风格的必然倾向，是促进人类文明进步的组成部分。

　　雅致可以是简约的，却没有伪简约的呆板和单调；雅致可以是古典的，但没有古典风格中繁琐和严肃。雅致主义源于材料品质和装饰的细节。那些经过涂饰和抛光的木材、有着富丽温馨的色彩和华美的织物，以及精致黑色的点缀和光洁的硬木地板抛光砖的结合，能够让整个生活的氛围充满温馨、惬意。

　　而乡村风格在摒弃了繁琐与奢华过后，也更加适合人们日常居住。它兼具古典造型与现代线条、人体工学与装饰艺术的家居风格，充分显现出自然质朴的特性。

　　在伪简约风格的弊端不断显现出来的时候，越来越多的设计师开始根据房主的自身要求，量身打造符合房主生活要求的家居设计。在古典风格中加入现代元素，让整个空间更有活力；或是在中式风格的环境中补充欧式元素，成就更加舒适的生活，都逐渐被人们接受。风格的融合在体现出设计多元化的基础上，也从另一个方面强调了人们对生活的理解。

　　此外，通过室内的绿色植物，让室内外紧密结合；用高科技的手段，在浴缸中造就溪流的效果等等正在流行，并将继续流行下去的家居设计主题。

　　在设计中突出自然的肌理构成，通过材料的细节表现生活的品质已逐渐被人们认可。天然的饰品、环保的材料、一处微不足道的角落，足以看出居室主人的处世态度与生活追求。展示自然的纹理，用工业化的手段将装饰材料中所蕴藏的自然肌理淋漓尽致地表现出来，同时配以非金属感的灯光。

　　同样是厨房装修，年轻人、中年人、老年人的要求却有着明显差异。根据对成品家居的销售数据来看，年轻人更喜欢开敞式的厨房和大操作台式的橱柜，而中老年人则对餐厨用品的合理摆放空间有着较高的要求。在设计师高峰会上，来自清华大学周燕珉教授从建筑和室内设计不同方面论证了餐厨空间的年龄划分、功能划分和风格划分。

　　而来自深圳的温少安先生认为，由于中国民居的卫浴空间比较小，风格趋向方面更应该因空间、尺度，或是根据自己的经济情况、经济能力、施工技术条件而定。厨卫专家蔡明先生则表示，目前中国的变化是最快的，因而在中国很难稳定一种流行趋势。“一定要发掘你的内心深处，你真的喜欢什么，即使它不流行了，你还喜欢，这就是设计师要跟消费者用心来探讨的，流行一定要适合你自己。”

　　后花布时代这种家装设计手法，用人文关怀去展现中国特有的生活艺术、民俗文化；在灯光方面，柔媚素雅将会逐渐代替金属时代的冷峻和理性。更多富有人情味的柔美光影在犹抱琵琶半遮面之中，会让居室中“家”的意境得到充分渲染；屏风、中国文字等意味深长的设计元素也会在今后的家装设计中大量运用。

　　从装修成为置业的一个主要部分开始，简约风格就成为了主力设计风格。然而，简约风格在设计上的粗糙，让人们的生活过于苍白，而为了风格而抛弃生活更是“伪简约风格”造就的畸形。来自上海的家装设计师张先生称“从普及到流行，从流行到通俗，又从通俗变成了庸俗，简约风格退出装修的主流，也就在所难免了。”专家表示，伪简约风格的淡出是历史的必然，毕竟简约已经被曲解。简约不等于简单，而伪简约就是简单。在中国家装行业发展的初级阶段所形成的“简约风格”由于过分强调形式、忽略生活的本质与内涵，反简约风尚也就势在必行。

　　据有关专家介绍，有的消费者看到乡村风格的家居设计，第一感受是舒适，其次才是漂亮，于是这种既舒适又美观的设计成为他们的首选。有的人喜欢自然、喜欢无拘无束的生活，他们选择草原风格；有的人酷爱中国传统文化，他们选择新中式风格；有的人喜欢丰富而有意义的生活氛围，所以，他们选择新雅致主义风格。专家将这种现象称为，先有最佳理解，后有风格选择。

　　百花齐放、雅俗共赏。现代设计的春天已经到来，竞争机制愈加成熟，开放的设计市场会更加规范，业主的素质及审美意识将随着入世后国际风格的到来而迅速提升，这些将给足设计师们更大的想象空间，简洁现代的设计风格必然会一枝独秀，引领着中国装饰行业的潮流，成为21世纪人们生活追求的时尚。

　　从18世纪工业革命开始，直到19世纪末期，工业技术改变着人们的生活方式，产品设计在这种变革与混乱中发展。人们在生活习惯与心理上对旧有产品的形式与风格有很强的留恋，这反映在设计上表现为装饰化的特点，注重传统装饰趣味。装饰与机械生产的要求之间的矛盾不可避免地产生。许多设计师不愿意参与对工业产品进行设计，而大多数工业产品单方面追求标准化、批量化生产，对产品本身却忽略了装饰美、形式美的因素，造型粗糙、丑陋，产品的审美品味与格调不高。

　　1851年，在英国伦敦海德公园内举行的世界工业博览会上，集中暴露了一些矛盾。展品以工业产品居多，外型粗陋。许多产品上加了些不伦不类的纹样为装饰，想以装饰弥补其形式上的丑陋。但事实证明，其结果更加糟糕。因此，以约翰·拉斯金威廉·莫里斯为首的一批有识之士进行了一场名为“新手工艺美术运动”的设计风格改革运动，主张艺术家走入生活，艺术与技术结合，创造为大众理解和接受的作品。它反对维多利亚矫饰之风，倡导中世纪的纯朴装饰，并吸收日本的装饰，从自然中汲取素材，创出新的设计风格，这是一种可贵的探索。它的影响遍及欧洲多国，使“新艺术运动”在欧洲蓬勃兴起。从这个意义上来讲，“新手工艺美术运动”以新的装饰反对矫饰，主张精致、合理的设计，并保存了手工艺，对现代设计思想的形成有重要影响。

　　在英国“新手工艺美术运动”的感召下，19世纪末20世纪初，在欧洲和美国产生和发展了规模宏大、影响广泛的“新艺术运动”具体地体现在建筑、家具、工业品、服装、首饰、书籍插图，甚至雕塑与绘画等纯艺术领域内部也出现一种新的设计风格与艺术面貌。它涉及了法国、荷兰比利时西班牙、美国等十几个国家和地区，直到1910年左右，才逐渐被“装饰艺术运动” 和“现代主义运动”取代。这场运动反对矫饰风格，主张回归自然，极大地发展了植物、动物纹样在图案设计上的运用，创出一种唯美主义装饰风格。

　　法国家具设计师萨穆尔·宾在1895年开办了名为“新艺术之家”的工作室及设计事务所，主张设计师创造新风格。1900年，他们展出了“新艺术之家”的家具作品，获得很大成功，“新艺术”之名从此传开。展出的作品有强烈的自然主义倾向，模仿植物形态和结构。这与萨穆尔·宾的“回到自然去”的口号相一致。“新艺术运动”创造了非常特殊的装饰风格。“从亨利·凡德威尔德的室内，到基玛德的巴黎地下铁入口设计，从安东尼·高蒂的建筑，到穆卡的大张海报，都呈现出从来没有过的非历史主义的新装饰风格探索力量。” ⑶ 这场设计运动运用了装饰、自然主义风格把艺术和手工艺与产品设计结合，造就了在19世纪和20世纪之交时期的典型设计风格，成为现代主义时代即将来临的前奏。

　　“装饰艺术”运动是在20世纪20－30年代在法国、英国、美国等国家展开的设计运动，它与欧洲的现代主义运动几乎同时发生，彼此都有一定的影响。

　　随着现代化与工业化逐渐改变了人们的生活方式，艺术家们也尝试着寻找一种新的装饰使产品形式符合现代生活特征。1925年在巴黎举办了大型展览“装饰艺术展览”，该展览向人们展示了“新艺术”运动后的建筑与装饰风格，在思想与形式上是对“新艺术”运动的矫饰的反动，它反对古典主义与自然主义及单纯手工艺形态，而主张机械之美，从现代设计发展历程看，它是具有积极的时代意义的。“装饰艺术”运动并非单纯的一种风格式样运动，它在很大程度上还属于传统的设计运动。即以新的装饰替代旧的装饰，其主要贡献是在造型与色彩上表现现代内容，显出时代特征。

　　无论是“新手工艺美术”运动、“新艺术”运动，还是“装饰艺术”运动，它们都是从装饰出发去发展新的、合理的、完善的设计风格，也从而扩展了“装饰”的艺术价值。这其中对装饰的肯定与发扬直接形成现代设计改革的动力因素。

　　我们都知道，现代主义设计风格是受到现代艺术运动以及“新建筑”运动的影响发展起来的，它具有一定的社会民主主义色彩，强调机械美、功能美、主张理性化的设计，主张简洁、实用，否定装饰的作用，把形式与功能的关系对立起来，从而发展出与以前不同的设计风格。

　　早在1892年，美国芝加哥学派的建筑师沙利文便提出：“如果我们能在一段时期内完全放弃装饰，以使我们的思想敏锐地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸体上，这对我们的审美情趣一定大有好处。”⑷ 他提出的“形式服从功能”这一提法，成为功能主义的宣言和核心的思想。

　　“新艺术”运动的核心人物之一，--凡·德·威尔德于1894年在他的《为艺术清除障碍》一文中，提出“美的第一条件是，根据理性法则和合理结构造出来的符合功能的作品。” ⑸ 这些思想成为机械美学的先声。

　　奥地利建筑师阿道夫·卢斯极端主张功能的重要性。他对装饰极为反感。1898年他在一篇文章中写道：“只在形式中求美而不依靠装饰，这是整个人类希望达到的目标”。⑹ 他还说“文明的进步等于从有用的东西上揭去装饰”。⑺ 他将装饰归于“落后的”、“色情的”、“浪费的”的范畴。“装饰是一种精力的浪费，因此也就浪费了我们的健康，历来如此。但在今天它还意味着材料的浪费，这两者合在一起就意味着资产的浪费。” ⑻ 1908年，卢斯发表了《装饰与罪恶》，其文的内容可以用“装饰即犯罪”这一口号来概括。这些理论在一定程度上充当现代主义运动的指导思想，也把现代主义设计推向功能主义的设计方向。

　　包豪斯是现代设计运动的摇篮，也预示现代主义设计高潮的到来。包豪斯于1919年由格罗佩斯创办于德国魏玛，在短暂的14年（1919－1933年）的办学历程中，形成了整套的设计教学体系。提倡艺术与技术的结合，形成了现代主义设计风格。它标志着原来的装饰形态中的设计被现代主义理性设计取代。

　　包豪斯被纳粹关闭后，其主要教学骨干和学生流散到欧美各国，使理性设计思想在全世界范围内传播。二十世纪四、五十年代的“国际风格”正是包豪斯的设计风格普及化的结果。“国际主义风格”完全排斥装饰，把功能至上的理性精神奉为准绳。现代主义设计大师、机械美学的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的机器”。是经典的机械化和功能化的设计思想。

　　1958年，密斯·凡德罗菲利普·约翰逊设计的纽约西格莱姆大厦是国际主义风格的标志性建筑，同时也是密斯·凡德罗“少即多”的设计思想的产物，这种过分强调理性、功能，简洁的设计越来越缺乏个性与人情味，越来越使人们感到厌倦。

　　现代主义设计对装饰的排斥并不意味装饰的消失。相反，装饰又以新的形式出现。英国学者彼得·柯林斯在《现代建筑设计思想的演变》一书中写道：“是否的确由于19世纪过分运用装饰而导致了废弃装饰，还是装饰只不过改换了打扮？”他认为，“装饰并未来亡，它仅仅是不知不觉地融合于结构之中了”。⑼ 现代主义设计是把装饰与结构同化，创造出了“无装饰的装饰”。

　　随着人们对国际主义风格的厌倦，到了60年代，设计师们推出了“波普设计（pop Design），满足大众的审美趣味。追求雅俗共赏的目的。色彩与装饰因此被重新运用。并且在70年代里兴起了多种“后现代主义”风格，反对国际主义设计的单调形式。

　　“后现代主义”设计指的是“在现代主义、国际主义设计上，大量利用历史装饰动机，进行折衷主义式的装饰的一种设计风格” ⑽ 它有明确的时间段，从70年代持续到90年代初，之后便开始衰退。

　　后现代主义设计是对现代主义设计的挑战，是对现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展，反对设计中的国际主义、极少主义风格，主张以装饰手法达到视觉上的审美愉悦，注重消费者心理的满足。在设计上大量运用了各种历史装饰符号，但又不是简单的复古，采取的是折衷的手法，把传统的文化脉络与现代设计结合起来，开创了装饰艺术的新阶段。

　　从本质上讲，后现代主义设计并非对现代主义设计进行推翻与否定，而是在肯定其实用功能因素的基础上，在形式上赋予其人格化，情感化的装饰效果。后现代主义设计理论的权威、美国评论家、建筑家和作家查尔斯·詹克斯自己也说：后现代主义是现代主义加上一些什么别的。

　　后现代主义设计中采用大量历史风格，比如哥特式、巴洛克式。从古典到文艺复兴，无所不包，进行装饰符号的挪用，戏谑、调侃、夸张和象征的描述，以多种历史风格的整合拼接达到装饰化的效果，它是折衷主义的，许多作品都反映了这种特征。比如查尔斯·穆尔设计的美国新奥尔良意大利广场。菲力普·约翰逊的AT&T大厦等。

　　装饰在后现代主义设计中的复兴，很大的程度上是为了摆脱严肃的、冷漠的、单调的现代主义与国际主义设计风格带来的压抑。

　　最早在建筑上提出明确的后现代主张的美国建筑师罗伯特·文丘里认为，现代主义、国际主义风格是丑陋的、平庸的，对于“少即多”的教条，他恢谐地将其改为“少即厌烦”。1969年，文丘里利用历史建筑符号，用戏谑的方法设计了在宾夕法尼亚的胡桃山的“文丘里住宅”。是具有完整后现代主义特征的最早建筑。

　　随着后现代主义设计的发展，装饰在设计中的地位重新回归。彼得·霍夫曼在《八十年代的美国建筑》一文中说：“再也不把装饰视为邪端。几乎所有这些建筑都充分展示出一种对‘修饰’的新兴趣，表现一种建筑的趣味性”。⑾

　　在产品设计领域，意大利的索特萨斯等人组成的“孟菲斯”设计小组成为代表，设计作品造型独特、色彩艳丽，装饰化、波普化和娱乐化。

　　后现代主义设计的显著的特点在于其历史主义装饰主义、折衷主义和娱乐性。这些手法的运用适应了人们各方面需要，使人们在视觉与心理上都逐渐扫除了对工业产品中由现代主义、国际主义风格造成的理性与冷漠的感觉。

　　在透视现代主义设计发展的历程中，我们看到了装饰的重要意义。那么，作为一种艺术符号，“装饰”在未来的设计中也不会消失。它是艺术的符号，又是文化的符号。而且，装饰满足人的心理需要。正如赫伯特·里德在《工业艺术的历史与理论》中认为的那样：“装饰品的必要性是心理上的。人们身上还存在着某种被称作恐惧的情感--无法忍受寂寥的空间”。他还说“对于装饰品唯一的评价就是，它应在某种程度上突出形式。我避免使用‘增加’这个常用的词，因为，如果形式是恰当的，就不能再给它增加什么” ⑿ 他强调合理的装饰会使作品更加美丽。

　　意大利孟菲斯集团的设计师索特萨斯说过，设计应该是对生活方式的设计。确实，未来的设计本质上就是对生活方式的设计，而适宜的装饰正是设计美好的生活方式的重要手段，是以“宜饰而饰”达到“宜人”的目标，它会让人们走向的艺术化的、充满诗意的生活。