BOB全站古往今来，文明的脉络在历史的长河中渐次展开，万千文物如珍珠般闪烁着历史的光芒，它们是时间的见证，也是古人智慧的结晶。在那些沉睡的器物中，蕴藏着无数神奇的工艺技术，令人叹为观止。

　　在那些古老的器物上，我们能够感受到古代匠人的智慧与巧思。铜器上的纹饰，如画卷般展现着古代铸造工艺的精湛；玉石雕刻的细腻与光泽，仿佛是大自然赋予的奇迹；丝绸的柔软与光滑，以及锦绣的图案，彰显出古代纺织工艺的独特魅力。

　　令人惊叹的是，古代匠人甚至超越了时空的限制，留下了一道道谜题，令古今学者倾倒其间。没有金属和高精度仪器的良渚先民，却在1毫米的间距内刻出了五六道纹路；战国时期如何制作出如同现代玻璃一般的水晶杯；在宋代的造纸条件下，10米以上的纸张又是如何制作出来的……这些谜题，让现代人脑洞大开，对古人的智慧产生无限遐想。

　　或许，正是古人高超的工艺技术，才使得文物成为永恒的存在，让我们能够感受到古代文明的璀璨光辉。接下来，让我们拨开尘封的迷雾，沉浸于神奇的古代工艺。

　　商后母戊鼎在塑造泥模、翻制陶范、合范灌注等环节中，存在一系列复杂的技术问题。以下是专家推测后母戊鼎的具体铸造过程：

　　第一步：确定鼎的造型、尺寸、纹饰并设计陶范模型。对于后母戊鼎当时用了几块陶范，不同的专家有不同的见解，流传较广的是鼎腹四块（内嵌二十四块分范）、鼎范、芯、底及四块浇口范组成。

　　第二步：制造陶范模型。先制作一个母范，在母范的基础上制造外范。在外范的基础上制作一个内范（芯）。内范与外范之间会有空腔，形成的空腔就是最终的铸件。

　　第三步：在内外范之间浇注铜液。后母戊鼎重达800多公斤，需要的铜液至少一吨，这么多的铜液在当时是如何一次性浇铸成功的，目前还没有结论。

　　第四步：冷却、脱范修整。由于后母戊鼎的器壁比器足薄得多，所以，器壁冷却得快，这样器足与器身会很容易出现断裂，所以，司母戊鼎的足在最末端有一段实心，也短一些，这样就可以一定程度上的使内部的铜液同时冷却。冷却后，除去内外范，再用沙子等工具打磨修整。

　　古人如何掌握合适的铜锡配比？经光谱定性分析与化学分析，后母戊青铜鼎含铜84.77%、锡11.64%、铅2.79%，与战国时期成书的《考工记筑氏》所记鼎的铜锡比例基本相符（铸鼎的铜锡比例为6:1，即铜占85.71%，锡占14.29%）BOB全站，可见当时已有成熟的铸造规范。

　　铜禁的出土，将我国熔模铸造工艺的历史提前了2000多年。云纹铜禁是中国发现的最早的失蜡法铸件。失蜡法是中国古代发明的三大铸造方法之一，它是利用蜡的可熔性，来铸造结构复杂并且不易分离的部件。用地坑造型，模料由蜡和牛油配制，造型材料为石灰三合土和炭沫泥，所用蜡料和铜料的比例为1:10。

　　具体做法是：首先用容易熔化的材料，如蜂蜡、牛油等制成所铸器物的模型，再用其他耐火材料填充泥芯和敷成外范。加热烘烤后，蜡模全部熔化流失,使整个铸件模型变成空壳，然后往内浇灌熔液,铸成器物。以失蜡法铸造的器物可以玲珑剔透，有镂空的效果。

　　莲鹤方壶的整个装饰工艺中采用了圆雕、浅浮雕、细刻、焊接等多种技法，壶身上的纹饰制作为浅浮雕工艺，结构复杂、铸造精美，堪称是春秋时期青铜工艺的典范之作。

　　曾侯乙编钟由钮钟、甬钟组成。钮钟制作比较简单，为双面范铸。甬钟的制作要求较高，采用分范合铸工艺。以中层第三组第一钟为例，甬钟铸型须用范、芯共126块组成。如此复杂的工艺，若非工匠对分范合铸技术的娴熟掌握和应用，是绝对达不到理想效果的。曾侯乙编钟的铸制过程，显示了科学的、系统的理性知识。

　　曾侯乙编钟之所以能成为乐钟，关键在于它恰当地运用了合金材料，在科学配比的基础上，采用了复合陶范铸造技术、铅锡为模料的熔模法，加上钟壁厚度的合理设计、鼓部钟腔内的音脊设置和炉火纯青的热处理技术，使铸件形成合瓦形，产生双音区，构成共振腔，实现编钟的浮雕花饰，从而对其所在的振动区起到负载作用，达到加速高频的衰减，有助于编钟进入稳态振动。

　　一棵只有下半部分树身，被命名为二号神树。研究人员发现2号神树枝杈附件与树枝是多次浇注连接而成。

　　考古研究员通过利用CT技术，在三星堆神树内部发现了芯骨，材料上判断是有机质芯骨。芯骨在三星堆的青铜器中属于首次发现，也是目前商代青铜器铸造过程中使用芯骨技术最为明确的证据。

　　芯骨包括金属芯骨和有机质芯骨，不同的芯骨分布的位置不同。金属芯骨按形状可分为圆形和扁形两种。通过芯骨，工匠可以将两件青铜器连接起来。芯骨技术可以有效提高青铜器零部件之间衔接的强度，从而保证芯组合和浇注的成功率。

　　专家通过现代科学仪器进行金属探伤分析、观察表面铸造痕迹和马蹄底内残存的铁芯，再结合金属成分检测结果，确认铜奔马是用青铜陶范铸造法，分段铸造焊接而成，且工匠在马的右后腿内夹铸了卯榫状铁芯骨。芯骨可以增强马腿的强度和支撑力，这是铜奔马铸造工艺的新发现。

　　铁器具有比青铜器更加坚硬结实的质地和性能。制作者巧妙地将当时最坚硬的金属铁铸在起支撑作用的青铜右后腿内，做成坚固的铁骨铜腿，并且在腿根、踝关节、蹄足等受力部专门做了榫卯状特殊处理，使铜奔马得到了最佳强度和支撑效果，令这匹铜奔马一足掠踏飞燕之上历经2000年伫立不倒。不过，铜奔马的制作工艺至今还有许多未解之谜。

　　秦铜车马的众多构件大多是铸造成型。在铸造方法上，根据构件的大小、薄厚以及不同的形状，采用了不同的铸造方法。大而薄的构件如拱形的车篷盖，采用了铸锻结合的工艺。一些大型厚壁或长杆型铸件，都采用空心铸造，这样既减轻重量节省了大量金属，又避免铸件疏松产生裂纹，还改善了材质性能。

　　秦陵铜车马的组装分为不可卸连接和可连接两大类，前者可分为铸接法，焊接法，嵌法、铸补法、红套法、精接法；后者可分为子母扣接法、组环扣接法、转轴连接法，每一种方法都有其不可替代的作用。

　　以秦陵二号铜车马安车为例，其总重达1241千克，由3462个零部件组装而成，这3462个零部件全部是铸造成型，除青铜件外还有737个金质铸件和983个银质铸件。这些铸件中的大铸件，如篷盖和车框架，面积均在2平方米以上；而最小的铸件，有的只有0.3平方厘米。铜马脖子下穗状璎珞是由一根根直径只有0.05厘米的铜丝制作而成。铜车马制作工艺要求之高，即便在今天也很难实现，足见秦代治铸生产技艺十分高超。

　　方案周身用金银错以艳丽的纹饰，错，是金银镶嵌的一种工艺。金银错，是在器物表面绘出精美图案，依照图形錾出槽沟，将金银细丝嵌入图案后打磨平整、抛光磨亮的传统工艺。由于图案与被嵌物品能形成强烈的色泽差别，加上金银细丝犹如光电的耀眼金属光泽，使器物突显出雍容华贵、绚丽多彩的艺术风貌。

　　从制作工艺来看，四龙四凤铜方案全器各部位分铸而成，再联结为一体。虽为分铸，但经过精妙的嵌铸和铆焊连接，其外观浑然一体，丝毫看不出缝隙。据学者统计，该器物是由78个部件，以22次铸接（36 个接点），48次焊（56个接点）成形的，共计使用了188块泥范、13块泥芯。方案整体结构繁复，铸造工艺精湛，显示了中山国工匠卓绝的工艺构思和技巧。

　　宫灯的整体造型是一个跪坐着的宫女双手执灯，头部、身躯、右臂、灯座、灯盘和灯罩六部分分铸而组装成的。宫女体中是空的，头部和右臂还可以拆卸。宫女的左手托住灯座，右手提着灯罩，右臂与灯的烟道相通，以手袖作为排烟炱的管道。宽大的袖管自然垂落，巧妙地形成了灯的顶部。灯罩由两块弧形的瓦状铜板合拢后为圆形，嵌于灯盘的槽之中，可以左右开合，这样能任意调节灯光的照射方向亮度和强弱。长信宫灯还是古代环保文物的代表。灯盘中心和钎上插上蜡烛，点燃后，烟会顺着宫女的袖管进入体内，不会污染环境，可以保持室内清洁。宫灯的造型构造设计合理，许多构件便于拆卸和清洗，制作工艺水平之高，在汉代宫灯中首屈一指，也被称为中华第一灯。

　　分铸法是指青铜器物的器体与其附件分开铸造，或一件青铜器物整体经过两次以上铸造。整体造型复杂的青铜器主要铸造方法就是分铸法，通过分铸法，可以减少制范块数，降低浇筑时范块错位的概率。

　　因为时间原因，铜立人像的具体铸造过程我们已不得而知，但在中国出土的商周文物中它可以称作独一无二，同期的西方文化还没有出现形体这么高大、制作这么精美的青铜人像。

　　在春秋时期，剑是重要的兵器之一，对剑的不同部位都有不同的要求，因此剑的不同部位所使用的铜、锡比例也不同。剑脊要求有柔韧度，能弯曲，因此锡含量较低；而剑身处要求锋利、对敌时有力度，因此锡含量较高。因此，专家推断越王勾践剑采用的是复合金属熔铸法，剑脊和剑刃是用两种不同成分的青铜以榫式铸接法铸造而成。

　　大致方法是，首先制作出两侧带榫头的剑脊陶范，将铜锡放入坩埚（也称将军盔）精炼后，倒入范模铸出两侧带榫头的剑脊。然后将青铜剑脊置入铸造剑刃的陶范内,两侧的榫头伸入陶范型腔中。最后等待冷却凝固，因为剑刃冷却凝固时会产生收缩，这样剑脊和剑刃通过铜榫头就会牢牢地结合成了一个整体。

　　壶身外面以铜丝网套作装饰，网套分上下两半部，上部连接于壶身肩部，下部起于圈足座缘，上下于壶腹部套合，套合处以一道横箍为饰。网套为立体镂空的三层网络结构，由蜷曲起伏的长龙上下左右盘用，头尾交错，彼此纠结相连而成，两龙蜷曲交接处又用梅花钉连接，梅花钉贯通内外三层网络。网套上半部有长龙48条BOB全站，每条起伏蜷曲3次，梅花钉为48竖行，每行3枚，共144枚；下半部亦有长龙48条，每条起伏蜷曲9次，梅花钉亦为48坚行，每行9枚，共432枚，浇铸工艺十分复杂。

　　此谷仓表面以施青白釉为主，所有立柱和正面仓板均匀涂抹铜红釉，栏杆，瓦当、屋脊上子和莲花都用铜红料点提装饰；大门的对联和背板的志铭以青花料书写，仓侧大字则用釉里红书写。四种高温釉（彩）工艺集于一件器物之上，因其工艺难度大，在元代瓷器只此一例。

　　此谷仓承宋代景德镇青白釉之传统，青白釉清激透明，色调高准；元代瓷器上铜红釉开始大面积施用，此器是最早的一件纪年红釉瓷，也是所见的极少的几件元代纪年青花釉里红瓷器之一。

　　瓷器谷仓采用建筑样式，成形难度大。因为器物成形时，要注意以柱为主支撑的建筑模型的各部分重量配置合理，下部能够承受上部重量，不致出现高温中软化崩塌。14世纪中叶以后，景德镇制瓷工艺重大进步之胎料采用了瓷石加高岭土的二元配方，使氧化铝含量超过30%，以此有效提高瓷胎的硬度，耐高温性、抗变形能力大大提高，使得烧制大型瓷器成为可能。

　　匠师紧紧抓住器形削肩鼓腹的形体特征，运用夸张写意手法，以盘口作兽的头顶，以器腹为兽腹，以器耳为兽耳，兽爪兽脊等都有序地布列在器物的各个部位，让人尊、兽难辨。

　　西晋青釉神兽尊双翼及翎毛用线条刻划的手法简单勾勒，使兽毛轻柔的质感跃然壁上。施釉的方法是用刷子将釉水刷上去。尊胎质厚重、釉色莹润、釉层均匀、制作精细。

　　西晋青釉神兽尊的器底外部刻东州二字，此青瓷尊文物考古界普遍认为是宜兴本地烧造，代表了当时最高的青瓷工艺水平。

　　在中国陶瓷发展史上，早期的瓷器均属于青瓷系统，白瓷的生产要晚于青瓷，白瓷生产的条件比青瓷更为严格，必须降低胎、釉料中的铁的含量。北齐白釉绿彩长颈瓶是中国发现的最早的白瓷器之一，标志着制瓷工艺的巨大进步，它打破了青瓷一统天下的局面，为以后彩瓷的发展奠定了基础。它是单色釉向彩色釉发展的重要一步，为色彩斑斓的唐三彩奠定了工艺基础，开创了中国陶瓷釉彩装饰的先河。

　　隋白釉龙柄双联传瓶胎色白中泛黄，白釉下施有白色化妆土，釉未挂满，腹部下端有垂釉流痕。这种器形是隋代新出现的，从南朝双柄单腹瓶变而来，造型华贵新颖，属贵族使用的上品，常在贵族大型墓葬中出土。双龙柄为手工捏塑而成，手法简单干练，形象却生动逼真。整体造型新颖别致，既具北朝和隋代瓷器所特有的浑厚凝重，又不乏灵秀活泼，其线条刚柔相济，是隋代创新的器型，成为隋代稀有的瓷酒器精品。

　　这种装饰工艺属于瓷器中的彩瓷装饰，是指在一种色釉上再洒上另一种色釉，形成大小不同的斑纹，斑纹釉汁很厚，并有乳浊现象，是唐代制瓷工匠在继承两晋时青釉褐斑装饰技艺基础上的发挥与创新。

　　鼓皮是用皮条拴系上的，鼓皮直径大于鼓腔圆面直径，皮上有等距的孔以系环穿绳，两张皮面摆在鼓腔两端的圆面上，将皮条从环孔中相对交叉穿系结紧，皮面即可固定。

　　施釉下彩绘，用褐彩和绿彩相间的联珠纹组成卷云和莲花汶，装饰奇特。长沙窑褐彩与绿彩合用时，就用褐彩勾线，绿彩填色；绘制树叶与花瓣时，先用褐彩勾勒叶茎与花蕊，然后用绿彩填充叶茎与花蕊的颜色，犹如用笔在纸上先田浓墨线条，再用淡墨渲染，效果非常好。

　　仅用褐、绿两色巧妙地交替或重复运用，达到了多变的艺术效果，打破了中国青瓷的单一釉色，在中国釉下彩彩绘陶瓷发展史上占有重要地位。

　　就胎体工艺而言，唐三彩骆驼载乐俑的胎骨为瓷土胎，胎体装饰上则是采用了先刻花后填彩的手法。

　　就施釉技法而言，唐三彩骆驼载乐俑主要采用了分区施釉法和点染融彩法。前者是指器物上单彩、双彩和三彩的痕迹同时存在；后者则是借鉴了国画中的水墨晕染的手法，在陶器表面点上釉色以出现斑驳淋漓的效果。

　　进一步说，这件器物在施釉手法上主要采用的是溜釉法，即用勺子等容器盛满釉汁从器物周围慢慢溜挂以施釉。在上釉过程中，由于唐三彩的釉流动性很大，玻璃质感较强，不同颜色的彩釉便会相互掺杂和融汇，呈现出独特的艺术效果，而这也是唐三彩的精妙所在。

　　就造型制作而言，唐三彩骆驼载乐俑使用了模制法、雕塑法和粘接法。唐三彩的模制法主要受铜器制作的浇铸翻模法影响，通常来说，模制分为单面模和双面模，该器物的骆驼为左右合模，骆驼载着的乐俑则是前后合模，因此骆驼和人物之间的接合需要运用粘接法。而且整件器物许多局部经过了工匠的精密加工，也就是运用了雕塑法加以深入。整套唐三彩骆驼载乐俑系分塑合成，骆驼和乐舞俑独立塑成，然后组装，复杂又严谨，为中国古代陶俑艺术之极品。

　　钧窑较多的是玫瑰紫，月白釉作为窑变的产物，数量最少。窑变釉原理与釉的化学成分及烧造工艺相关，铁会变成绿色或蓝色，铜则会呈现红色。然而特意烧这种月白釉是非常困难的，只能是偶尔为之。

　　钧瓷通过器物、釉色以及对烧成工艺的严格控制展现出宋人的诗性美学。柴烧工艺的普遍应用不但给窑带来工艺上的补充，更带来艺术品质上的提升。利用薪柴作为燃料来烧制，柴的火焰长而火力软，在烧成过程中窑室内充满着火焰，能够充分排除窑内残存的空气，使外界空气不易进入，为烧制提供了有利保障。为了获得湿润、含蓄如玉的釉质，工匠会严格控制烧成温度与气氛，利用低于烧成温度条件下进行烧制来实现工艺理想。

　　钧官窑出戟尊所体现的规矩统一、张弛有度的造型离不开技法精湛的成型工艺。官钧成型多采用手工拉坯工艺来实现。但手工拉坯工艺要求较高，必须充分理解器物的设计意图才能够准确的把握器物线条的节奏、韵律与力度。

　　通身施青釉，釉质匀净，釉色似拂晓的天空，幽蓝而深邃，自然开片更添韵律。官窑瓷器多为素面，既无精美的雕饰，又无艳彩描绘，多用凸凹直棱或弦纹为饰。釉色有粉青、月白、油灰和米黄等多种，以粉青为上，其釉面上布满纹片，以冰裂缮血纹为上，梅花片、墨纹片次之。

　　登封曲河窑品种的珍珠地划花和珍珠地填彩技术借鉴了金银器工艺。唐代金银器盛行，但宋代经济衰落、与波斯地区贸易交往减少，使这种唐代手工艺衰退，陶瓷通过极强的技术借鉴能力成功取代了金银器工艺。

　　北方窑场普遍使用的化妆土工艺并且辅助剔、刻、划、戳印、镶嵌等工艺，代替了金银器的锤、凿、錾刻等工艺，成为当时陶瓷装饰的先锋，使此时的陶瓷装饰大放异彩。

　　在绘画技法上，此瓶采用了点荣技法，所有图案、花纹都是一笔点画完成，流畅有力，这点和传统青花的分染技法有很大区别。白釉洁净莹润，青料浓艳幽雅，二者相互映衬。加之遒劲的拓抹绘瓷笔法，使画面有丹青之妙。

　　仔细观察可以看出，梅瓶上、下霁蓝釉略有不同，器身上部釉薄色淡泛紫，器身下部釉厚色浓泛深蓝色。云龙纹则施以淡淡的青白釉。蓝釉深沉古朴，青白釉清新纯洁。两种色釉的对比十分鲜明。

　　元朝时，景德镇采用了新的制作工艺，把钴作为呈色剂融在釉中，烧制出了美丽如蓝宝石般的钴蓝釉。霁蓝釉是化学元素钴的呈色，最早见于唐三彩和唐白釉蓝彩上，但这些都属于低温蓝釉。元代，景德镇的瓷工熟练地掌握了呈色剂制作方法,成功地烧制出了高温蓝釉。

　　高温霁蓝釉的烧制成功，为瓷器的颜色釉增添了新品种，为明、清两代景德镇制瓷工业的高度发展奠定了基础。

　　造纸术是中国四大发明之一，距今已有2000多年历史。西汉时期，人们已经掌握造纸的基本方法。东汉时，宦官蔡伦总结前人经验，改进造纸工艺，纸的质量大大提高。由于蔡伦使用的原材料基本以黄麻（一年生草本植物）为主，因此纸张早期也叫麻纸。它的出现大大提升了古人的生活品质，成了居家生活的神器。文人用它作诗画，家庭主妇也用它糊窗户，包东西。

　　麻纸普遍应用后，抄书之风流行，保护纸张的问题也随之而来。葛洪用黄蘗汁浸染麻纸，在此基础上，又发展成把纸进行入潢处理的方法。所谓入潢，就是将麻纸放到黄蘗汁中浸一下，立刻取出晾干，这样就得到黄麻纸（即黄色的麻纸）。而黄蘗是芸香科落叶乔木，皮中有生物碱，既是染料，又是杀虫防蛀剂，这种材料极大解决了纸张保护问题。

　　我国古时候书法的复制法主要有四种，双钩填墨、临写、拓本及刻本，其中以双钩填墨最为接近真迹。在没有雕版印刷技术前，书法独本难以众传；古人虽受限于环境，却能依靠聪明智慧，运用独特临摹技术，保持原本的笔墨情趣和神态风韵，并广泛传播阅览，甚是高超。

　　首先需要将原作向光放置，如贴在窗户上；然后用很薄的油纸（不透墨，防止污损原作）覆盖在原作上将其摹下来，最后再以油纸作为中介，转到普通的纸上。

　　从程序上来看，其步骤甚是简单；但双钩填墨非常耗时耗工，不仅技术要求高，失败率也高，所以在古代一般百姓甚少能够进行，只在皇宫中才有。其中填墨为最难，古人说，填墨之难好比登天，即便是最好的书法家，如果给自己的作品实践一次，一样出入很大；不倍加用心，形意双失，笔意墨形即会枯干之死。填墨式的摹写不但要摹形，更要摹意，还要尚气，最终形意完全吻合，才能完成原作的气韵生动。

　　古人为了使纸张具有透明性，降低纸张的吸水性，以便摹拓书画，想到了加蜡处理的加工方法。宋人张世南在《宦游纪闻》中介绍：硬黄谓置纸热熨斗上，以黄蜡涂匀。工匠们将蜡涂在纸面上，再用热熨斗烫平，使蜡液均匀地分布到纸面和渗透入纸张内部，熨斗的压力则相当于砑光作用。纸张经此加工后，变得光滑硬密，同时蜡又能起到防水防潮作用，利于长久保存。

　　宋代以前，长卷之类的长幅巨纸，一般是将一张张小幅纸用由楮树汁、面粉和白芨末制成的浆糊粘连起来的。到了宋代，却能直接制造长达3丈至5丈（1丈约3.3米）的巨幅纸。北宋官员、词人苏易简提到：黟、歙间多良纸，有凝霜、澄心之号。复有长者，可五十尺为一幅。盖歙民数日理其楮，然后于长船中以浸之，数十夫举帘以抄之，傍一夫以鼓而节之，于是以大薰笼周而焙之，不上于墙壁也。由是自首自尾，匀薄如一。抄造这样大的纸张，需要有相应的巨型纸帘、抄纸槽和烘干设备，还要数十人统一指挥，协同动作，其难度是相当大的，其场面也颇为壮观。

　　有人推测，制成这张长达十米的纸张，得让数艘大船横于江上，然后再浇上纸浆，使其涤荡均匀再自然干燥。另外，此作乃是以纯金描有龙纹所制，极为华贵，据说当时这种宣纸存世仅此一张，耗费人力物力极多，单是这种宣纸放在现在都是价值连城的宝物。

　　这种装帧方式，是以一幅比古籍书叶（相当于今天的两张书页）略宽略厚的长条纸作底，而后将单面书字的首叶全幅粘于底纸右端。其余书叶因均系双面书字，故以每叶右边无字之空条处粘一纸条，逐叶向左鳞次相错地粘在每叶之外的底纸上。由于每叶都是粘在上一叶的底下，故右边粘连处看不出相错的粘连缝痕，而左边则形成上叶压下叶的错落相积的状况。收藏时，与卷轴装卷向相反，是从首向尾卷起。

　　从外表看，仍是卷轴装，但内部书叶却逐次朝一个方向卷旋转起，宛如自然界的旋风，故古人称它为旋风叶子、旋风叶卷子，即旋风装。因其书叶鳞次栉比，貌似龙鳞，故又称龙鳞装。打开来翻阅时，除首叶因全幅粘裱于底纸上不能翻动外，其余书叶均能和阅览现代书籍一样，逐叶随意翻览。这种装帧形式既保留了卷轴装的外壳，又解决了翻检不方便的矛盾，是对卷轴装的一种改进。待到书叶摆脱掉粘自身的底纸，册叶装便线卫贤《高士图》轴

　　在没有动力机械的情况下，将一块大玉石加工制作成这样长而薄的玉戈，显示了商人在开料、切割、琢磨，以及钻孔、抛光等方面的高超工艺。

　　0.14毫米，足见当时拔丝工艺水平之高；玉衣编缀根据不同部位采用了交叉式、套联式、并联式和结联式等不同编缀方法，具有较强的科学性。刘胜金缕玉衣金丝含金量为96%。编缀方法是从玉片内向外穿插，相邻玉片中心拧成右旋的盘结。红色丝织物将每一部分的边缘包裹缝合。最后，用预置在各部分连接处的条带进行连接，玉衣制作完成。如若一片玉片不合要求，有丝毫的差误，玉衣便会鼓凸不平或无法缀结。因此，在当时的生产力条件下玉衣的制作是一项相当精细而又浩大的工程。

　　整个杯体表里琢磨得光滑似釉，器体轻薄，抛光琢制俱佳。这表明了在位于汉代版图边缘的南越国中已有了高超技艺的雕玉工匠，充分显示了汉代的琢玉工艺水平。38新石器时代红山文化玉龙

　　游丝毛雕是流行于战汉时期的一种细线纹雕琢技法。此类细阴线形若游丝，细如毫发，逶迤婉转，顺畅遒劲，又被称为游丝刻或跳刀。

　　作为新石器时代的葬具，以夹砂红陶为材，外侧腹部绘有《鹳鱼石斧图》，是珍贵的彩陶代表。

　　陶鹰鼎与其他文物鼎相比，虽体型小，却不乏力量感。这种力量感和气场是先民造型艺术和雕塑手法的呈现。陶鹰的前胸为鼎腹，器口开在背部，双眼圆睁，喙部呈有力的勾状，周身光洁无纹饰，双足与尾部为鼎足稳定地撑柱于地。

　　作为中国最早的真人大小的女神像，红山女神像以黄土掺草禾为胎、并未经过烧制

　　以细泥为原料，捏成型后着彩放在窑里烧制而成，盆内壁光滑，外表粗糙，是仰韶彩陶工艺的代表作之一。

　　船型壶形似菱角，由仰韶文化中常见的小口尖底瓶转化而来，又较其有了更多的设计和装饰，是将纵向的瓶身横置并稍加变形，将瓶口移到壶身的中央，再将本位于瓶身两侧的对称双耳移到壶身的肩部

　　彩绘蟠龙纹陶盘，泥质褐陶，内壁施黑色陶衣并经磨光，唇沿及内壁上缘一周涂成朱红色，以红彩或红、白彩绘出蟠龙图案。该龙盘的烧制火候很低，彩绘是在陶盘烧制后才绘制的，非常容易剥落。

　　人形双系瓶器最具特色的是瓶口呈圆雕的人头像，用堆塑、雕刻等技法塑造出十分写实的人类面庞。

　　我国新石器时代的陶器制作方法大致可分为手制、模制和轮制。从早期的手制经慢轮修整，到快轮制陶不断发展进步。

　　此座屏是楚国漆器中动物主题的典范，将漆工艺、雕刻手法、绘画工艺、榫卯结构等进行有机结合，以写实与夸张变形相结合的手法进行木胎雕刻。

　　它是迄今出土最大最完整的汉代井椁实物，在棺椁制作上融合了沥粉技法、沥粉贴金技法、沥粉敷彩技法等多种技法。

　　，也是中国漆器工艺史上不可多得的艺术珍品，亦是研究当时工艺美术极为重要的资料。

　　此漆奁盝顶式长方形，木胎，奁身满布凸起的云气纹作装饰，其作法是先以白色勾出高起的线条轮廓，再用朱、绿、黄三色漆勾填出色彩灿烂的云气纹，富有浓厚的装饰风格，巧妙地融合漆工艺、木工和堆漆工艺。

　　接下来就是宝石工艺，舍利宝幢共使用了4万余颗珍珠和宝石，所使用的工艺有琢磨、钻孔、串接和镶嵌。最一步完成后整个宝幢瞬间变得珠光宝气、流光溢彩、富丽堂皇。

　　五星锦是一块完整独立的丝织物，取自五重平纹锦，以织锦为面料制成，薄如蝉翼。用白绢镶边，两长边各缝缀有3条长约21、宽1.5厘米的白色绢带。

　　直裾素纱襌衣为交领，右衽，直裾。面料为素纱，边缘为几何纹绒圈锦，没有颜色，没有衬里，

　　。收获蚕丝之后，需要进行缫丝，缫丝工艺过程包括煮熟茧的索绪、理绪、茧丝的集绪、拈鞘、缫解、部分茧子的茧丝缫完或中途断头时的添绪和接绪、生丝的卷绕和干燥。索绪是将无绪茧放入盛有90℃左右高温汤的索绪锅内，使索绪帚与茧层表面相互摩擦，索得丝绪以备织造。

　　。平纹经锦的花色和地色的织物组织完全相同，均为双层结构的复式平纹，需依靠织物纵向彩条经线的颜色来显现花纹。其纬线有两根，依其作用分为交织纬（明纬）和花纹纬（夹纬），

　　平纹和斜纹织物组织是毛织物中出现最早的组织结构。对树纹罽袍是迄今罕见的双层组织、重纬组织。

　　用做袍面的毛罽为双层两面精纺毛织物，以红、黄两色作经纬线，采用表里换层的组织法，形成正反两面花纹相同、色彩相反的效果。花罽毛纱细密，表面起绒，显花方式与锦相反，是纬线显花。

　　北魏刺绣佛像供养人以绸为底，以单行锁绣勾勒边缘，双行锁绣绣出轮廓，再以多行锁绣大块填充，同时辅以正反变化的锁绣针法突出纹饰的立体感，原底下的丝织衬底，全被覆盖在针线下不见其色。特别是花边部分的个别地方，反用锁针绣法，形成正面为首尾衔接的顺针，背面为人字形辫状。

　　采用横纵条纹将布锦分成方格，在方格内填饰图案，采用二重经锦工艺，技术精湛。

　　北朝方格兽纹锦由褐、绿、白、黄、蓝五色丝线织成的经锦，经线分区牵入，每区仅三色，其中绿、黄经丝轮流用来织制纹样地色，形成了绿白、黄白相间的纵向宽条纹。横向则以红、白、蓝经丝作细条，把纵向的宽条纹隔成方格状，在每块方格纹内织出一只兽纹，因此图案有较强的稳定性，以长方格构成织物图案框架，格内填饰牛、狮、象、人物和伞盖，给人以规矩大方的美感。织造时将几色分别组成彩带，显得整幅图案丰富多彩。

　　。具体制法是以竹丝为骨，先编出圆框，在框的两面裱糊一层罗沙，然后缀上以金丝、翠羽制成的龙和凤，周围镶满各式珠花。最核心的工艺是点翠，将金、银片按花形制作成一个底托，再用金丝沿着图案花形的边缘焊个槽，在中间部位涂上胶水，再把从翠鸟身上拔取的羽毛镶嵌在座上，形成吉祥精美的图案，图案上镶嵌珍珠、翡翠等珠宝玉石。

　　，用银片锤打、焊接而成。壶口略呈圆柱状，形体粗短，置于壶身顶端的一侧；壶盖为覆莲样式，饰鎏金九瓣花纹，以一条麦穗银链与弧形鎏金壶提梁连接；壶腹扁圆，两侧面各饰锤碟而成的、凸出的鎏金舞马纹样，壶下端焊有椭圆型微向外撇的圈足。

　　。由于加工工具不十分锋利，在图案的四周留下了反复刻划的痕迹。从商周太阳神鸟金饰残留的痕迹分析，它的加工至少采用了热锻、锤揲、剪切、打磨、镂空等多种工艺。先用自然金热锻成为圆形，然后经过反复的锤揲，使金箔的厚薄基本一致，再用剪切的方法去掉外表参差不齐的部分，使其成为一个较为标准的圆形，在圆形的金箔片表面画出整个图形（包括太阳及光芒和四只鸟），最后根据已画的纹样反复刻划切割形成镂空。

　　，钩身铸出浮雕式的兽首和长尾鸟，兽首分列钩身前后两端，作相背的对称排列，形似牛首，而双耳作扁环状，长尾鸟居钩身左右两侧，亦作对称安排，体修长呈S形，盘曲透迪回旋，尾部作歧出的分尾形，并以爪、尾反复甄结，点缀鸟体，使装饰效果突出。

　　通体银质，花纹鎏金；龟座刻画逼真，银龟昂首曲尾，作匍匐之态，四足着地以支撑整件器物；以龟为座，背负一有盖圆筒，宛如龟背上竖立一支金色蜡烛；筒身正面錾一开窗式双线长方框，方框内刻论语玉烛四字。

　　筒内有鎏金酒令银筹50枚，这些酒令筹的形制大小相同，均为长方形，切角边，下端收拢为细柄状。

　　此宫女图以天然矿物颜料设色、采用新描法。历经魏晋南北朝几代对域外绘技的借鉴，中国人物画的创作群体逐渐创造出一种既可表现出人体量感，同时又兼具笔意性的新描法。这种新描法同样出现在壁画《宫女图》中，能够

　　。工匠们先是雕好杯身及手柄，然后将杯内外打磨平整光滑，再描绘好纹饰，纹饰雕刻采用平面减地的雕刻方法，线条浅，结构十分巧妙。接着，用刻刀在杯身上雕出各组纹饰凹槽，照花纹凹槽做出绿松石片。镶嵌时，先在位置上垫一层麻布或丝织物，再用胶合材料把绿松石片胶粘上去。根据同地出土嵌绿松石弓形器的热裂解气相色谱分析，工匠们所用的胶合材料有可能是大漆、蜂蜡和植物油。

　　。杯子是斜壁，上面宽，下面窄，这样的玉器形制也增加了加工的难度。考古学家苏秉琦先生认为，水晶杯可能使用了和玉器一样的制作方法，用了管钻的方法，也有可能是使用金刚砂磨。

　　的。如果要吹成这个样子，需要先用铁管从玻璃炉中挑出玻璃料，然后将铁管向下，先用微气缓慢俯吹成型，再用剪刀引长，并截其口而引拗成喙形，再用剪拉长另一端作尾，这几个工序都要在炉前玻璃不流不凝的条件下迅速而果断地完成。

　　兽首玛瑙杯选用的是世界上极为罕见的缠丝玛瑙，这类玛瑙酱红色夹橙黄、乳白色，犹如编带相生相伴又层次分明。古代玛瑙开采、加工生产力低下，玛瑙矿石硬度高、开采难度大，

　　杯嘴镶金，被雕琢成似牛的兽首形状，兽眼黑白分明，目光炯炯有神。口鼻端装饰的龙嘴形金帽，可以卸下，内部有流与杯腔相通，以便杯中的酒顺流泄出，设计巧妙。76八重宝函

　　，采用平雕刀法、金筐宝钿、嵌镶、盝顶等工艺。第一重宝珠顶单檐纯金四门塔，由

　　通体光素无纹，盖与函体在背后以铰链相接，是八个宝函中最特别的一个。第七重鎏金四天王盝顶银宝函，钣金成型，作正方形，函前有司前，后有两铰链与函盖相连。第八重银棱盝顶檀香木宝函，用极珍贵的檀香木制成，用雕花银条棱边。77西夏文佛经《吉祥遍至口和本续》纸本src=专家根据纸本特色和王祯《农书》所载木活字印书制法，认为《本续》采用的是木活字版印刷技术。

　　《本续》的制作工艺应是：用平板作印盔，用木片（或竹片）四周作栏，右边空BOB全站，摆满字丁后，安置右栏，以楔楔之。盔内字丁逐个修理平整，若有不平者，用夹片楔之，至字体平稳，然后刷印。

　　竹林七贤砖印模画包括了绘画和制作壁画一套程序。据科考人员推测，壁画在印制母本时应采用了木模砖印法。

　　创作者先将依据母本画好样稿，分段刻成木模，再将画面压印在有编号的砖坯上，在每块砖的侧面阴刻就行次序号。烧制后，

　　，与人工设色的图案或描绘的物象截然不同。明代漆工名匠黄成编著的漆器专著《髹饰录》叙述了有关髹漆的各种技法，里面提到，犀皮，或作西皮，或犀毗。又有片云、圆花、松鳞诸斑，近有红面者，以光滑为美。

　　用象牙制成，背厚齿薄，梳身采用镂雕技术。上端钻3个圆孔，边缘刻有沟槽，似为镶嵌之用。主体部分镂雕出由3行条孔组成的8字形旋纹图案，并内填T形花纹。下端共有17个细密的梳齿。

　　当时人们往往先在截取好的象牙材料上错磨出器物的雏形，然后用鲨鱼牙、石英刻刀等坚硬的材料进一步加工雕刻而成。以平面线刻居多，兼及圆雕、浅浮雕和错磨等手法，刻工精细，刀法娴熟。

　　以绿色玻璃制成，无模自由吹制成形。无模吹制技术是魏晋时期引入的西方技术，区别于传统的透明度不高的铅玻璃，

　　玻璃瓶的瓶口和腹部剖面均为椭圆形，用无模吹制法制成的，器壁极薄，晶莹玉润。玻璃条缠圈足和口沿，器底有疤痕，说明

　　央行降准叠加MLF续作后资金价格仅轻微下行，市场人士：政策显效需要时间，目前流动性仍然偏紧

　　华创云信周涨12.77%，首创证券周跌11.53%；招商银行现3.16亿大宗交易；新华保险周跌5.97%领跌保险板块

　　建筑供应链金融平台种子轮融数百万元、美团快手中东金主开设北京办事处、金隅集团签约华为

　　8月调查失业率下降至5.2%，毕业生冲刺秋招大厂岗位；南沙为吸引总部经济升级扶持政策，最高奖励5000万元

　　蚂蚁消金获40亿银团贷款；捷信170亿元个贷不良资产包成交；滴滴支付获批增资1亿元

　　2.65亿元主力资金加仓宁德时代，创业板ETF博时（159908）涨近1%